¡Peligro en el tango!

Mujeres cantando

Percantas, grelas, percantinas; papusas, paicas, namis, minas; sofaifas, naifas, milongas, milonguitas. ¿Habrá acaso otro género con tantas palabras para nombrarlas? Hoy no le faltan una Victoria Morán y una Patricia Noval y una Cristina Banegas y una Lidia Borda y una Malena Muyala y una Liliana Herrero, que cantan todas como ninguna ...me encontré de repente con que la intérprete me devolvía un poema de aquello que yo no creía que fuera más que un tanguito triste. No sé si lloré, no sé si gocé; sólo recuerdo que el corazón se me hacía nudos oyendo aquello que ya no parecía mío. Enrique Santos Discépolo

Los abandonos, las pérdidas, las nostalgias, las desesperanzas, los ya imposibles acasos, atraviesan como una faca todos los cancioneros. La música del deseo y la memoria entreverados, medra en la tierra devastada de los corazones a lo largo y a lo ancho de los tiempos y las lenguas. Con certera sorna -y acaso con algo de envidia- Baudelaire escribió en sus diarios acerca de un lirismo de los pobres. Justamente ese mar de amores donde navegan, derivan o naufragan, el fado portugués, la copla andaluza, el blues, o repertorios como los de Tom Jobim o Edith Piaf. Pero ninguna música popular se ha identificado tanto con los avatares del desamor como para ser definida por ellos tal cual sucede con el tango, fiero bestiario de las formas del adiós y de la ausencia. A tal punto, que el compositor argentino Gerardo Gandini llegó a calificarlo a Frederic Chopin de tanguero. La razón para endilgarle tamaño anacronismo, es que el polaco -Chopin, no Goyeneche-, abandonado por una mujer, juntó sus cartas envueltas con una cinta que ostentaba la inscripción mi desgracia.

me gusta ese tajo
Además, en el tango suele ser la mujer quien abandona / traiciona / hiere/ humilla: las mujeres siempre son las que matan la ilusión, sentencia La casita de mis viejos, de Enrique Cadícamo. Y no es una excepción esa línea. Las letras acostumbran tratarlas a ellas con dureza: malvadas, calculadoras, pervertidas. En los versos que se le dedican a tales arpías, el despecho aprende a devenir crueldad: pelandruna abacanada, descolado mueble viejo, juguete de ocasión... y en cualquier antología siguen lindezas por el estilo. El derrotero que conduce las estrofas desde la delectación morosa hacia el reproche, abunda en imágenes táctiles: percal, raso, lamé, armiño. Hay tantas telas nombradas en el tango como en catálogo de Gath & Chaves. Comparaciones con pieles que ya no se puede acariciar o que nunca se llegó siquiera a tocar. Exterioridades que remiten a un adentro esquivo, ingobernable, y como a la pasada, suelen subrayar los taconeos pecaminosos que llevan del percal -de barrio, familiero y proletario- al malhabido armiño.

Las historias del género coinciden en que el tango canción se afianza hacia 1915, y que uno de sus títulos pioneros es Mi noche triste. Versos de Pascual Contursi sobre una música de Samuel Castriota. Eso que cantó Gardel y arranca Percanta que me amuraste / en lo mejor de mi vida / dejándome el alma herida... También es ya un tópico glosar el machismo tanguero. Otras lecturas pueden complementarlo o matizarlo. El abandono por parte de la mujer amada, es un exilio que bien puede metaforizar otro exilio: el de los inmigrantes que nutrieron al tango, tanos, rusos, gallegos. Algo que una letra de Nicolás Olivari tematiza: Con el codo en la mesa mugrienta / y la vista clavada en un sueño, / piensa el tano Domingo Polenta / en el drama de su inmigración (La Violeta). Y luego, durante la década infame -según arriesga José Pablo Feinmann en el ensayo Tangos de fin de siglo-, la mina que se va, es, por decirlo de modo contundente, la patria. Pocos hombres como los poetas tangueros sintieron que vivían en una patria que no les pertenecía. Sintieron que sus destinos se decidían siempre en otros lugares, lejos de su voluntad. El mismo cruce entre desamparo existencial, frustración amorosa y conciencia del sometimiento que campea en el título de Scalabrini Ortíz: El hombre que está solo y espera.

Comprendemos que sin exilio del paraíso no habría lenguaje. Los astutos animales nos saben incómodos habitando este mundo de signos, escribió Rainer Maria Rilke en la Primera Elegía del Duino, y no tenemos otra cosa que esa incomodidad. ¿Habría acaso canción si no existiera conciencia de nuestras limitaciones, de la finitud de cualquier aspiración humana, de la finitud del amor y de la vida misma?

La mitología no ha tratado a las mujeres mejor que el tango: Arión, arrojado al mar tras un robo, fue rescatado por unos delfines, admirados por la música de su lira. Orfeo, separado por la muerte de su mujer Eurídice el mismo día de la boda, descendió al averno para rescatarla. Los dioses, embobados con la música -cuando no- de su lira, le permitieron llevarla bajo condición de que no volvieran la mirada mientras atravesaban el Tártaro. La gila de Eurídice, mujer al fin, no hace caso, gira su cabecita y chau, de vuelta a la condena eterna. Por suerte. Ya que gracias a esa desobediencia, a ese capricho, podemos gozar una de las más hermosas arias de ópera que se han escrito: Che faró senza Euridice, de Glück. Un tangazo de aquellos. Al contrario de lo que suscitan Orfeo o Arión con sus músicas, el canto de las sirenas pierde a los hombres.

durazno sangrando La observación de Gandini acerca de Chopin, más allá de lo anecdótico o lo risueño, es de la mayor pertinencia. Conciertos, sonatas, estudios y preludios aparte, el polaco trabajó mucho sobre géneros que no son, a priori, géneros tristes, si no más bien mundanos: valses, polonesas, mazurkas.Su música, según el escritor Kazuo Ishiguro, celebra la vida sin poder olvidarse de su fragilidad. ¿Acaso no sucede algo así con el tango?

De la consagrada definición discepoleana según la cual es un sentimiento triste que se puede bailar, se ha tendido a olvidar el irrenunciable componente de sensualidad. Tantas veces mejor percibido por los extranjeros que por los propios argentinos. De allí que empleen tantísimo al tango en películas, de Los cuatro jinetes del Apocalipsis, con Rodolfo Valentino, a La lista de Schindler, pasando por Gilda, con Rita Hayworth, o Una Eva y dos Adanes, clásica comedia de Billy Wilder, con Marilyn Monroe, en la que se escucha... ¡La Cumparsita!

Un episodio de la farándula -la genuina, la de Hollywood en los años locos- ejemplifica esa apreciación del tango como epítome de sensualidad. Louise Brooks cuenta en sus memorias que la actriz Mayo Methoy -por entonces casada con otro, pero futura esposa de Bogart-, en un exclusivo party, como recurso de seducción dirigido a Bogey, fue acercándose al fonógrafo, sin dejar de mirarlo de modo insinuante, y puso... ¡Adiós muchachos! Pocas músicas -bien lo saben Bertolucci o el sordo Buñuel- se prestan de tal manera a acompañar los más intensos climax sentimentales.

Siguiendo la línea de Gandini, puede escucharse la Sinfonía Fantástica del músico romántico francés por excelencia, Hector Berlioz, como un tango hiperbólico y alucinado. La obra intenta la traducción en música de una serie de estados mentales que van de la soñadora melancolía, matizada por irrupciones de euforia, a la pasión desbordada, la rabia, los celos y la más honda desesperación. Su programa refiere el encuentro de un artista con la mujer ideal, hasta que ese encuentro se vuelve pesadilla y él, que ha consumido opio para olvidarla, se ve en su propio funeral, rodeado de brujas y monstruos, que festejan con una danza -presidida por ella, por supuesto- que parodia el Dies Irae. Se trata de la primera sinfonía explícitamente autobiográfica, dado que el episodio al que su programa remite es el encuentro del mismo Berlioz con la actriz shakespereana Harriet Stowe. Durante esa crisis, Franz Liszt emplazó al inconsolable Berlioz: compusiste tu sinfonía, olvidate de ella, cumplió su función... Más o menos como si alguien le dijese a Homero Manzi gordo, olvidate de Malena, ya te sirvió de inspiración, ¿qué más te puede dar? ¿No habrá otro lugar para las mujeres en el tango que ser objeto de amor-odio y recuerdo?

sirenas Escasísimas fueron y son las compositoras de tango. No es algo que pueda cargársele a lo (especialmente) machista de su entorno, si no a generalizadas relaciones históricas de poder, las cuales hicieron que en todos los campos de la música sean tan pocas las que llenen pentagramas. Casos tan célebres como extremos son los de aquellas relegadas en su arte por atender a su hombre : Clara Schumann, Alma Mahler. Mucho antes, en el siglo XI, Hildegard von Bingen pudo dedicarse a la poesía y la música sólo porque era abadesa de un convento bastante particular en el que las internas -todas de origen noble- se consagraban a las artes y la filosofía.

Tampoco abundaron las instrumentistas y menos que menos las directoras de orquesta. El lugar reservado para las mujeres fue el de cantantes. Desde las tonadilleras de los inicios prostibularios, que se atrevían a cantar cosas como Bartolo tenía una flauta, con un agujerito solo... se llegó a las divas de los años ‘20 y ‘30: Ada Falcón, Azucena Maizani, Rosita Quiroga, Sofía Bozán, Mercedes Simone, Tita Merello, cada una de ellas con un estilo propio y reconocible.

Esas cantantes supieron hacer del tango, aparentemente tan hostil, un cuarto propio. Ya sea gracias a letras en las que el objeto de escarnio son los hombres -Dandy, Niño bien, Muchacho, Cobrate y dame el vuelto- o a través de la ironía. Supieron tomarse revancha, con humor y altura, ya sea en la voz de Mercedes Simone cantando aquello de muchacho, que porque la suerte quiso, vivís en el primer piso de un palacete central..., o en la de Tita Merello, cuando con esa manera mucho más fácil de parodiar que de imitar, zafada y a la vez sugerente, desafía los que dicen que soy chueca no me han visto en camisón. Buena parte de los títulos más significativos surgidos por entonces fueron escritos para mujeres y/o estrenados por ellas. En una audición radial de la época, Gardel le decía a Azucena Maizani: Yo me habré puesto viejo y vos estarás más gorda. Pero cantando tangos... ¡Primero nosotros, petisa!”. Ese lugar de igualdad entre la voz y una cantante, trasciende la estrategia publicitaria y vale como definición cultural. Aunque, debe reconocerse, incluso las cantantes de más éxito grabaron en general menos que sus colegas hombres.

Tras esa época dorada, la especie de las cancionistas bordeó la extinción. En los ‘40 y ‘50 hubo un nuevo cambio de ámbitos del tango: de los escenarios teatrales o radiofónicos, a los bailongos, las milongas, los clubes. Fueron los años de las grandes orquestas. Cada cual con sus cantores, pero prácticamente no había voces femeninas. El renacimiento de los ‘60 y ‘70 fue ambiguo: como si las mujeres, para entrar en ese campo, debieran abandonar algunos atributos. Voz ronca, cierta rudeza y mucho cigarrillo, parecían indispensables. Como una excepción que confirmaba la regla, surgida de un concurso televisivo, brilló -sobre todo en versiones de tangos clásicos y a pesar de arreglos tan fechados como su corte de pelo o su maquillaje- la malograda Rosanna Falasca. Inmensos ojos celestes enmarcados por pestañas selváticas, minifaldas y botas, en un mundo de peluquines.

Hoy, en parte definitoria gracias al arrojo de las protagonistas, la situación se ha revertido. Abundan las instrumentistas y hasta hay grupos íntegramente formados por mujeres. Surgieron directoras de orquesta y compositoras. Y las cantantes han logrado abrir cancha para un abanico de voces que va desde la soprano blanca de una Lidia Borda, a la contralto trasnochada de Cristina Banegas, para la diversidad de estilos que abraza desde los aires jazz-rockeros de Patricia Noval, a las guitarras camperas que acompañan a Victoria Morán. ¿Hay mejor aviso para los navegantes del tango que la presencia desafiante de estas sirenas? Sin ellas, no hay mar que sea mucho más que un charco demasiado grande.

Victoria o el lino De entrada sorprende la textura de la voz. Como de otro tiempo. De victrolas. Como hecha para los valsecitos criollos. Y ella misma confirma: “En mi familia siempre se escuchó folklore, pero por parte de mis abuelos tengo una gran influencia relacionada con el tango y los valsecitos, que me encantan”. Desde el ‘96 se dedica profesionalmente a cantar. En la elección del tango, pesó también su gusto por la literatura: “Además de poder bailarse tiene algo para decir. Cosas bellísimas como las de Manzi, Discépolo, García Giménez”.

Gardel está en el altar de sus preferencias, pero no el de las postales más obvias, sino el que junto a Razzano tiene grabadas cuecas, zambas, chacareras. “Nunca dejo de relacionar tango y folklore. Me parece que están íntimamente ligados. Lo que a mí me gusta más es la línea de cantores nacionales. Descubrir a Nelly Omar fue descubrir el camino. Lo que yo quería hacer, ese sonido criollo y campero”. De los cantantes actuales no duda en mencionar a Lidia Borda. “Se ha tomado el trabajo de rescatar un repertorio que ya no se cantaba. Y lo hace con un gusto y un refinamiento increíbles”.

En su disco Aquellas cartas, la acompañan las guitarras de Carlos Juárez y en algunos temas -como una hermosa versión de Trenzas- el bandoneonista Antonio Pisano. Hoy pulsan las cuerdas en sus presentaciones Julián Hermida, Omar Medina, Nicolás Pacheco y Oscar Marcheti. También intervino en el espectáculo y el disco Danza maligna, con la dirección de Andrés Linetzky: “Fue fantástica esa experiencia, pero a mí me sigue enamorando el formato con guitarras”.

Por su embarazo, debió rechazar ofrecimientos para salir de gira: a Francia integrando el elenco de Danza Maligna, a Japón con el guitarrista Juanjo Domínguez. Mientras tanto, aprovecha para ir escribiendo “un musical de tangos como los que se hacían antes” junto a Raimundo Marmori, su “representante y compañero de aventuras”. Como un folletín que trata de ir retratando una época y el paso del amor en la vida de una mujer. “Queremos innovar desde el lado del reencuentro con melodías que hace mucho no se escuchan. Aunque quizás incorpore una milonga de uno de los guitarristas; o tal vez meta yo algún valsecito”.

“A mí me gusta mucho desafiar al público cantándole algo que desconoce. Porque está acostumbrado a ir a un recital y que le canten una que sepamos todos… Cuando yo comencé a hacer Aquellas cartas, le decía a la gente les voy a estrenar un tango. Lo canté esa noche... realmente no lo conocía nadie. ¡Un tango que cantaba Gardel!”, no deja de sorprenderse, con esa voz de victrola, pero bien de hoy, de valsecito, pero modelo 2003, Victoria Morán.

Patricia o el raso
Dan ganas de imaginarla a sus doce años como un monstruito de grandes rulos y ojazos claros, leyendo concentradísima La crencha engrasada, de Carlos De la Púa, en una casa donde sonaban Pugliese, Troilo, Piazzolla. Ella misma da pie para las fantasías: “Mi padre era un tanguero de ésos fanáticos. El intérprete que lo mataba era Goyeneche. Me regalaba poesía lunfarda... Yo tenía contradicciones con la gente de mi edad. En ese momento se escuchaba Sui Generis. A mí el rock nacional me gusta mucho, ahora en casa suena bastante la Bersuit por mis hijos, y yo escucho siempre Almendra, que me encanta. Pero lo mío es el tango”.

En el ‘90 comenzó profesionalmente. Sus innovaciones desde entonces no suelen pasar por los títulos: “Me gusta el repertorio clásico. Me parece que la poesía de Cadícamo, Homero Manzi, los hermanos Expósito, no ha sido superada. Tocan los temas que involucran más al hombre: el amor, el poder, la muerte. Uno escucha esos tangos treinta años después de haberlos conocido y todavía emocionan. De distinta manera, porque se trata de otro momento de la vida, pero siguen emocionando”.

La primer pista de su primer compacto -Contramarca (2000)- puede ser una experiencia terrible para oídos poco afectos a las alquimias sonoras: Oro y plata, de Homero Manzi y Charlo, arranca con guitarra eléctrica tirando a Mahavishnu Orchestra, batería, y la murga uruguaya Falta y resto. Electricidad y percusión recorren todo el disco. “La culpa es de Juan”, se ríe ella. Es que puede afirmarse que canta con alma y vida, o por lo menos, con uno de los pilares de ese grupo fundacional del jazz-rock argentino: el guitarrista Juan Barrueco, autor de sorprendentes arreglos que funcionan pasmosamente bien con la voz tanguerísima de ella.

Sin embargo, para el segundo -Tangos brujos (2003)-, ya quiso otra cosa: “Igual se puede ser original con una guitarra criolla. Juan demostró que también así puede buscar vueltas armónicas muy interesantes. Voy cada vez más hacia lo acústico, que tiene una calidez tan especial. ¡Nada que se enchufe!”, y se ríe, cómo se ríe. “Para el próximo disco ya tengo cuatro o cinco temas. Uno de ellos, un tangazo que tocaba Pugliese y cantaba Abel Córdoba: Se tiran conmigo”. Uno se queda recordando esa parte de la letra que dice la mina no quiere lola, se entreveró con un gil… Tal vez recuerde algo así, mientras sonríe, casi más con los ojos que con la boca, Patricia Noval.

Cristina o el lamé De cerca, luce más pequeña, más frágil de lo que su presencia escénica impone. Y la voz suena fatigada. “Me gusta encarnar arrabaleras, sumergirme en mundos de los excluídos y tratar de desentrañarlos”,explica, como si fuera necesario justificar un pasaje de la actuación al canto. Un pasaje que, si es tal, es de permanente ida y vuelta, como sucedía con las mujeres cantantes de los ’20 y ’30. Aquellas a quienes estudió con amorosa minucia a través de discos, películas, fotos.

Cuando Juan José Saer publicó su policial-problema La pesquisa, declaró no vuelvo a los orígenes con la intención de parodiarlos, sino para ver qué nuevos caminos pueden emprenderse desde ellos. Eso es lo que ella hace con el tango. Sus discos pueden ser apreciados como obras de montaje (incluso el primero -La morocha, de 1999, con dirección musical del guitarrista Ubaldo de Lío- tuvo origen en una puesta teatral). En ellos, en lugar de seguir la estrategia de volver sobre las letras más poéticas, se bandea hacia los tangos bajos, a los que es fiel de la mejor manera: subvirtiéndolos con distancia, con humor, y con la proximidad a textos de Urondo, Gelman, Macedonio Fernández, Luis Luchi, que si en su cercanía pueden ser leídos como tango, a su vez modifican la recepción de aquellos viejos títulos.

Liliana Herrero se ha planteado explícitamente no cederle lo nacional a ciertos nacionalistas. Parafraseándola, puede decirse que ella despega la criollez del conservador criollismo. Es en tal sentido que sus discos son políticos. Deconstrucción y reconstrucción, entonces, pero a la vez autobiografía sentimental: esa contigüidad entre el poema Amor se fue, de Macedonio Fernández, con la milonga que le dedicara a su esposo muerto, Cacho Vázquez, el guitarrista Ubaldo De Lío, resulta ejemplar al respecto. Pero de ese juego significante participa cada tango, milonga o poema que en el torrente de la memoria, la sangre recuerda, como ella misma escribe en la introducción a La criollez (2003) .

Ahora cuenta de los discos que había en casa, cuando era chica; Troilo y Grela, dice. Y pronuncia esos nombres como saboreando, y la voz se le anima. Cuenta del canto en las reuniones familiares , en los viajes. “Quiero encontrar quién habla en cada tango. Quién es, qué le va pasando, desde que comienza hasta que termina”, desgrana. Se para, piensa, dispara: “Cada tango como una pequeña obra de teatro”, se entusiasma. Y ahora ya sí, la voz puede ser a la vez cansada y firme, frágil y poderosa, sensible y burlona, esa que nos acecha desde los discos. La voz de Cristina la morocha Banegas.

Lidia o el percal
Estaban sentados en una habitación del hotel, mientras se estiraban los minutos en la pálida mañana boreal. ¿Cuánto tiempo habrá que esperar?, preguntó ella. El, primer violín del grupo, convocado como intérprete, opinó: si es noruego, ya va a llamar. Sonaron campanadas de todas las iglesias de Bergen, como en un cuento de hadas, y después, el teléfono. No se trataba de una broma.

No mucho después -el 16 de octubre del 2002- estaba cumpliendo con esa propuesta, estaba cantando en la reinauguración de la biblioteca de Alejandría, cantando Será una noche junto a su pianista. Al momento de los aplausos, quizás se le hayan venido encima todos los recuerdos: las primeras giras por Brasil, España, Portugal, con el cuarteto de Esteban Morgado; las presentaciones en Alemania con su hermano Luis, guitarrista y director musical del primer disco, Entre sueños (1997); o aquella vez que el hermano le dijo vas a ver qué cantante te hago escuchar, y se fueron en barra a La Taberna de Arturito, en Parque Patricios, cerca de casa, donde asombrados, conmovidos por Luisito Cardei, antes de su periplo triunfal de Chiclana pa’Corrientes, no tocaban un raviol, una lasagna. Y su hermano que sale deschavándola, mi hermana canta. La invitación de Luisito, su reconocimiento, y las invitaciones que siguieron cuando él ya tenía su sitio donde hay luces y hay tovén. La búsqueda de repertorio en añejos discos de 78 r.p.m., Winco mediante, con Luisito como baqueano. Los estudios de repertorio camarístico francés con Guillermo Oppitz. Y alguno, olvidado de la historia, que le dijo ¿con esa voz de soprano querés cantar tango?

El Winco sigue ahí. Y ella, sentada en la cocina de casa, recapitula: “Alguna vez me tentó el rock, me gustaba escucharlo, pero no me veía en un escenario así. Además hay algo que a mí me interesa mucho, el desarrollo de la voz como instrumento, un aspecto que trabajé con Nora Fainmann. Los cantantes de rock van para otro lado. Escuchás Spinetta y es mucho más importante la palabra. Y está bien: la voz de Spinetta me parece super-atractiva para lo que hace. Totalmente identificable y bella a su manera”.

Acerca un compacto para mostrar cómo sigue su búsqueda. Lo carga en el equipo y advierte: “Primero quise que fuera un doble, después dos discos”. Se conformó con esto que va a llamarse Acaso será su voz, listo para salir en noviembre. Cinco temas con el pianista Diego Schissi, del Quinteto Urbano, una de las formaciones jazzísticas más interesantes surgidas en los últimos tiempos, siete con la orquesta El arranque. Pone play, y suena Tu pálida voz... ¡Es un perfecto lied sin dejar de ser un valsecito! Una demostración de qué música tan nueva puede hacerse con viejas composiciones.

“Cuando Diego se apareció con la grabación de sus partes, fue tal la impresión que le dije yo ahí no pongo la voz, dejalo así que está perfecto y sacalo como un disco tuyo...”. Pero aceptó el desafío y se la ve orgullosa. “¿Tenés un rato más? Escuchá, escuchá Yuyo verde”, invita entusiasmadísima Lidia Borda.

Malena o el terciopelo El nombre ya era cosa convenida con mamá. Pero apenas llegó la botijita al mundo, papá corrió al registro civil y se volvió con un papel donde decía Malena. Es que papá era el coleccionista de tango más fervoroso de San José, República Oriental del Uruguay. Las gracias de ella, entonces, desde chiquita, fueron ese nombre y los fragmentos de tango chapurreados. A los doce, una tía a la que acompañaba a sus ensayos teatrales, les dijo a sus compañeros que la nena cantaba. Le inventaron un papelito: otra nena, de conventillo. Pronto estuvo en el elenco y así cantó su primer tango en público.

Estuvo en la Antimurga BCG, participó de La Bandita Teatrera, donde en poco más de una hora hacía ocho personajes. A los veinte ganó un certamen de tango: “Sólo sabía Los mareados y Canción de Buenos Aires. Para la final me tuve que aprender de apuro una letra y elegí La última curda. Al cantarlo, me comí un verso, pero lo actué de manera que nadie se diera cuenta. El teatro me sirvió”, hace memoria y balance.
Vinieron los recitales, muchos en ámbitos tan infrecuentes como pueden ser las playas de Montevideo. Algo que sumado a su actitud de chica que canta sin disfraz, al gancho de los arreglos, a su voz -grave, seductora- y de su canto, le permitieron crearse un público más allá del ghetto. Y vinieron los discos: Temas pendientes (1998), Puro verso (2000). En ellos, se alternan clásicos con títulos nuevos; algunos, propios. Con hallazgos tales como Garúa en versión para voz y cello (Juan Rodríguez), profundizando la línea bachiana del Mano a mano grabado por Caetano Veloso junto a Jacques Morelenmbaum.
“Soy como una cuentista que narra cantando”, se define. “Como compositora, dejo fluir lo que me ronda y paso por etapas de productividad, etapas de aparente quietud, algunas de desecho y otras de definiciones. Con respecto a los arreglos, si bien estoy abierta a todas las sugerencias, especialmente las de Bernardo Aguerre, que es mi guitarrista y quien pone en partitura las ideas, tengo el papel de definir la instrumentación, el espíritu del arreglo, su concepción. Cuando grabamos meto cuchara en cada una de las notas. Lo que menos escucho es tango. Me gustan diferentes cantantes, aunque no los definiría como referentes: Naná Caymmi, Elvis Presley, Rosario Flores, Fito Páez. ”.

“¿A qué llamamos tango a comienzos del siglo XXI? ¿Sólo a aquel de principios a mediados del siglo pasado? ¿O tango es algo que refleje nuestra cultura y nuestras raíces pero evolucione con el tiempo?”, se pregunta, y se responde cantando, componiendo, Malena Muyala.

Liliana o la seda
“¿Qué puedo yo decir de tango?”, dice. Ella no ha vivido una novela familiar tanguera. En su Gualeguay natal, “si iba alguien como Jorge Sobral se llenaba, pero si iba Atahualpa era un acontecimiento”, diferencia. “Y yo siempre fui a los conciertos de Atahualpa”. Pero, ¿cómo no va a poder hablar de tango alguien que canta Naranjo en flor como ella? “Me largué por esa especie de surrealismo en la letra de Expósito. Era más blanda que el agua, que el agua blanda… Es extrañísimo y es precioso. Jugando con Fito lo sacamos, pa’joder”, se defiende o coquetea. Lo que empezó pa’joder se hizo manía. Lo cantó con Páez, lo cantó con Néstor Marconi, lo grabó con Estebán Morgado para Endemoniado (2002). Hasta llegar a esa versión maravillosa con Adrián Iaies en Las cosas tienen movimiento (2003).

Ahora cede, matiza: “Decir desconozco el tango, es imposible. El tango es como una condena. Gardel, por ejemplo, es una voz ya inevitable. A veces me asusta ese canto exquisito y de tal perfección, tan antiguo y tan contemporáneo. El dicho de que cada día canta mejor no es exagerado. Siento que Lidia Borda se acerca a eso. Tiene… ¡una artistez!”.

Cuenta que anduvo estudiando Nieblas del Riachuelo, de Cobián y Cadícamo. “Turbio fondeadero donde van a recalar / barcos que en el muelle para siempre han de quedar… ¡Increíble! ¿Cómo no me di cuenta antes? Esa forma de las melodías, esos semitonos… Reconozco que no me puse con todo a reconocer estos extraordinarios diseños melódicos porque ya los tenía en el folklore. Debería haberme interesado más. El Cuchi Leguizamón, Juan Falú -que justamente hace una versión fantástica de Nieblas- se han interesado por el tango. Atahualpa en los ’30, cuando trabajó como periodista en Buenos Aires, tuvo un gran contacto con la noche tanguera. Conocía a los músicos, los instrumentistas, los poetas”.

Con Iaies se embarcaron en un disco a dúo. Estarán María, Nostalgia, Nieblas del Riachuelo, Soledad. Pero también Y me debes creer, del Cuchi Leguizamón; Laura va, de Spinetta; 11 y 6, de Páez. Gandini y ella andaban con ganas de más, desde que grabaron Milonga triste, de Homero Manzi. No encontraban el repertorio. El guitarrista y productor Gustavo Margulíes –integrante del Quinteto Ventarrón- aportó la idea: Gardel. Ella casi se cae de espaldas. Gandini saltó: ¡qué bueno! Hubo intercambio de partituras, encuentros, pruebas, hasta que una tarde entraron al estudio. Metieron en dos horas Soledad, Por una cabeza y Volvió una noche.

Ella también viene remando con otro proyecto que posiblemente se llame Litoral. Para él, su guitarrista, Diego Rolón, le acercó una obra perdida de Piana y Manzi. “Se llama Noches provincianas. Es una reflexión sobre la infancia y una especie de despedida. De una melancolía y de una tristeza infinitas”, dice, pensativa, Liliana Herrero.

Juan Bautista Duizeide

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